[…] « réalité » sans doute, mais à entendre comme grimace du réel.
Jacques Lacan, Télévision

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Pour cette proposition prenant la forme d'une invitation faite à la chorégraphe Latifa Laâbissi, Le Musée de la danse accueille au centre de son dispositif une pièce. Une pièce existante. Une pièce déjà vue. Déjà passée dans le circuit économique, esthétique et critique ayant suivi le temps de sa création : Self-portrait Camouflage (2006). Le fait de montrer cette pièce « hors-circuit » – de la montrer dégagée des enjeux propres à la circulation d'un « produit culturel » – et de l'associer à d'autres œuvres, afin de la replacer dans un « appareil critique » permettant d'en élargir les perspectives est en soi un petit événement : un pas de côté, qui enclenche une série de questions concernant la manière de produire, de penser et de lire une œuvre chorégraphique. 

Un premier écart tient aux modèles de production et de diffusion que cette « mise en exposition » croise et déplace : celui de la danse contemporaine, avec ses différents relais institutionnels – subventions, lieux de résidence, centres chorégraphiques, festivals, théâtres – qui fonctionne majoritairement selon la logique de l'actualité et du « turn-over » (laissant peu de place à des retours en arrière) ; et celle du musée, qui valide des œuvres ayant déjà « fait leurs preuves », les intègre à ses collections, et les leste progressivement d'un appareil critique et historiographique spécifique. 

En remontrant Self-portrait Camouflage au sein d'un cadre artistique et conceptuel élargi, le Musée de la Danse délimite donc un temps intermédiaire, qui n'est ni d'actualité, ni de muséification : un temps pour relire l'œuvre en la reliant, la penser sans la figer. Montrer une pièce. Une deuxième pièce. Tisser des liens, traduire, dialoguer. Montrer un film. Montrer un autre film. Associer, interpréter. Comme l'explique Latifa Laâbissi, c'est un temps « pour faire remonter l'archéologie d'un travail, déplier ses enjeux, ramener les sources ». Au-delà de cette proposition proprement dite, des échanges, des intersections, des lignes théoriques qui s'y dessinent, se profile un horizon utopique : redonner à une pièce de danse ce qui devrait, idéalement, être sa place ; une œuvre porteuse de discours, en dialogue avec les principes politiques et esthétiques qui l'environnent la nourrissent, la provoquent et l'interrogent : une œuvre à revoir, à penser autant qu'à percevoir – et non un simple objet de contemplation esthétique, déjà épuisé après sa « création-consommation ». 

Instantané 1

Dans un dispositif blanc, un corps surexposé, orné d'une coiffe d'indien. Il y a un écran à sa gauche. Une tribune à sa droite. L'écran est vide. Le corps nu. La tribune inoccupée. Elle évolue au sol, sans un bruit : femme, nue, arabe, ornée d'une coiffe d'indien. Lorsqu'elle ouvre la bouche pour parler, aucun son ne sort. Reste la grimace de parole.

Du discours à l'œuvre

Le postulat de départ pourrait être, comme pour un livre, simplement celui-ci : et si on relisait Self-portrait Camouflage ? Ou encore : et si Latifa Laâbissi nous faisait relire Self-portrait Camouflage au filtre des images, des textes, des influences ou des échos qui le travaillent ? 

Cette lecture est rendue possible par la nature particulière de l'œuvre : Self-portrait Camouflage est une pièce-palimpseste, en prise avec une grande variété de signes. Elle mobilise un arrière-plan référentiel fait de voix, de gestes, de refrains ou d'objets – une coiffe d'indien, un drapeau français, une tribune politique, la marseillaise, l'accent arabe... Comme les traces d'un passé refoulé continuant à alimenter la fabrique du présent, ces symboles indexent une réalité stratifiée, équivoque, non-linéaire. L'activation, la circulation, et le détournement de ces matériaux opère par branchement sur le corps de l'interprète : la pièce est le trajet du corps qui les révèle (qui les rend visibles) avec les signes qui l'interprètent. C'est cette imbrication, ce montage entre un corps singulier et des signes culturellement connotés qui fait que nous sommes en présence d'une œuvre – ouverte, ambigüe – non d'un discours. Pour autant, il y a du discours à l'œuvre dans l'œuvre. Il y a circulation de sens. Possibilité de branchement esthétique sur de la théorie, des textes, des films. Jonction avec des images, des musiques, de la mémoire. Dépliés, détachés du corps, les matériaux qui la composent révèlent un spectre de problématiques touchant aux résurgences de l'imaginaire colonial, à la manière dont se fabriquent l'identité et la différence et dont se déplacent les frontières sexuelles et culturelles au sein d'une société. 

Mais ce ne sont pas seulement les questions de colonisation, de genre minoritaire et de modelage des corps qui lient Self-portrait Camouflage avec la pièce de Luiz de Abreu, O Samba do Criolo Doido, et les films Flaming creatures de Jack Smith et Carnet de notes pour une Orestie Africaine de Pier Paolo Pasolini. Au-delà de Self-portrait Camouflage, Grimace du réel cherche dans la construction de ces œuvres une articulation théorique, une chaîne signifiante indissociable des contenus esthétiques qui s'en font le relais. Ce dont Grimace du réel est le nom, et dont le Musée de la danse est le cadre, n'est pas une « thématique », mais un faisceau de problématiques touchant à la façon dont ces travaux activent le corps comme plan d'intersection d'un sujet (visage, voix) et d'un réseau imaginaire – et comme principe de subversion, de détournement de ce même réseau.

Instantané 2

C'est un grand corps noir. Nu. Botté. Qui sourit. Une icône. Un fétiche. Vêtu d'un drapeau. Un symbole qui sourit, vêtu d'un drapeau, sur un air de samba. C'est une chair nue, offerte, qui danse sur une recette de cuisine. Qui sourit. Vêtue d'un drapeau. Le sexe reste visible. Le sourire est un masque.

Figure project

Figure est le nom que Latifa Laâbissi donne à cette opération de nouage : « tout tient à la manière de charger la figure, de la charger de signes, de la contextualiser, d'opérer un montage – montage qui ne se fond pas dans un récit linéaire, mais qui raconte autre chose que l'aspect purement physique du corps ». Faire en sorte que le corps puisse raconter autre chose : en cela, la figure est d'abord une stratégie de déplacement vis-à-vis du champ chorégraphique ; un forçage du corps « dansant », pour le décaler de la dimension abstraite et/ou organique à laquelle il est souvent réduit. Comment faire du corps la caisse de résonance d'autres réseaux de sens ? Comment peut-il être parlé ? Et pour lui faire dire quoi ? 

La figure est d'abord une opération formelle, construite à partir de plusieurs éléments signifiants entretenant une relation d'écart (dans le cas de Self-portrait Camouflage : une femme / arabe / nue / portant une coiffe de chef indien – où c'est la coiffe qui engendre l'écart maximum, et du coup, du jeu entre les autres éléments). Sorte de « piège interprétatif » ou surface de projection  diffractée – cette figure permet d'attraper des fils imaginaires liés aux éléments qui la constituent. Chaque spectateur est libre de suivre le réseau « femme », le réseau « nudité » « arabe » ou « indien », et d'interpréter leurs relations. Au croisement de ces projections se dessine une zone de jonction avec un contexte (politique, social, historique) – zone de jonction qui est aussi une zone de brouillage, de friction entre les représentations minoritaires et majoritaires du corps qui s'y font jour. La porosité de la figure au contexte politique n'est pas à entendre au sens d'une « prise de position » ; il s'agit d'un « montage sans message » : pas de sens unificateur, mais – comme l'explique Gilles Deleuze à propos du mineur – un « agencement collectif d’énonciation » (Kafka pour une littérature mineure, 1975). C'est du libre jeu interprétatif entre les signes que surgissent des fragments de discours, des amorces de lecture ; lecture comme décryptage du réel à partir de ses signes contradictoires.

La figure est donc une fiction construite autour et à partir de la singularité d'un corps, qui ne cesse dans le même temps de désigner le corps comme fiction. A partir de ses points d'ancrage minoritaires, elle agit comme une ligne de fuite qui traverse les récits d'une société. Elle concerne le collectif dans la mesure où elle réfléchit son (ses) image(s), révèle ses apories, la part refoulée qui travaille ses représentations. Parler un corps, ce serait alors dévoiler une part du montage imaginaire qui le fait consister – pour soi, et pour l'autre social. Dévoiler ce qui fait qu'il tient, tout en pointant le rejet de ce qui lui est étranger comme moteur de cette consistance fantasmée.

On pourrait ainsi décrire la figure comme une « allégorie discordante » : allégorie, en tant que forme désignant une totalité, objet de « reconnaissance » collective ; mais discordante dans la mesure où les coutures entre matériaux restent visibles, et où les représentations auxquelles renvoie la figure – au lieu d'adopter une forme stable – ne cessent de se métamorphoser tout au long de la pièce. Cependant, cette stratégie de récupération et de « déformation » de certains traits dominants n'appartient pas uniquement au registre de la caricature. C'est aussi une réappropriation : l'invention d'un nouveau modèle de circulation des signes – à la manière des rituels filmés par Jean Rouch dans son documentaire « Les maîtres fous », mettant en scène la grimace des codes de la société industrielle et coloniale ; non seulement l'exposition de leur imposture, mais aussi leur capture au sein d'un nouveau réseau imaginaire, et la création d'un troisième terme, non réductible aux signes dont il est issu : l'extraction d'un sujet en devenir, non plus figé dans le carcan des identités, mais jouant de ses masques, de ses pièges, de ses impensés. 

Enfin, si la figure agit comme un lien entre les différents travaux présentés, c'est également en tant qu'opération « transgenre », dépassant le champ chorégraphique. On pourrait même – à partir de ces chorégraphies, de ces films et des paroles qui les ont accompagnés – tenter de circonscrire une « syntaxe des figures ». Au-delà des déclarations d'intention, comprendre ce qui s'y joue de la liaison entre geste artistique et acte politique, entre subjectivité et construction d'un imaginaire collectif. 

Instantané 3 

Le reflet d'un visage dans une vitre. C'est celui du réalisateur. Puis le visage d'un homme, puis d'un autre, d'un autre encore. La voix du réalisateur   interroge : s'agit-il d'Oreste ? Visage et voix : deux défilements simultanés. Dans un regard : l'Afrique – recherche d'un mythe grec. Dans ce mythe grec : aujourd'hui – recherche de l'Histoire africaine. Qui est Oreste ? 

Le matériau en question

La présentation des pièces Self-portrait Camouflage et O Samba do Criolo Doido était suivie d'une table ronde à laquelle participaient Christophe Wavelet, critique et directeur du LiFE, Isabelle Launay, historienne de la danse, et Catherine David, commissaire d'exposition. L'occasion d'élargir le champ critique, et de ramener – selon les mots de Christophe Wavelet – un « souci de théorisation » autour d'œuvres chorégraphiques peu montrées. 

Cette table ronde s'est ouverte sur une question, adressée aux chorégraphes Latifa Laâbissi et Luiz de Abreu : « quels sont les matériaux à partir desquels vous avez construit vos pièces respectives ? Et comment ces matériaux ont-ils été élaborés ? » La question n'est pas anodine : pivot de la modernité dans le domaine de la littérature ou des arts plastiques, le matériau – en tant qu'élément hétérogène à l'œuvre, importé, et incorporé à sa structure – a longtemps été absent de la réflexion sur la danse (celle-ci étant davantage abordée à partir des notions de style, d'expression ou d'abstraction). Décrire ses matériaux, c'est ouvrir sa boîte à outils, expliciter un régime d'association, et démystifier le rapport à l'acte de création en le ramenant à la matérialité de sa production. Mais quelles stratégies physiques et dramaturgiques permettent d'activer le corps comme support d'inscription du matériau ? Qu'est-ce qui fait que ça prend ? Et comment effectuer un retournement du regard du spectateur – de la perception d'un corps qui danse à la lecture d'un corps au travail – c'est-à-dire d'un corps qui manipule et transforme une matière première ?

On peut aborder la question du matériau par le biais de ce que Latifa Laâbissi nomme ses « niveaux de cryptage ». En effet certains signes apparaissant dans ces pièces sont directement lisibles – par exemple les drapeaux français et brésiliens – tout en étant porteurs d'un large spectre de significations. Leur fonctionnement au sein de la pièce dépend alors du degré d'ambiguïté apporté à l'élaboration – à la manière dont le matériau est incarné, incorporé, et relié à d'autres réseaux de sens. D'autres matériaux peuvent au contraire appartenir à un univers référentiel plus lointain ou plus codé, introduisant des sens parasitaires, défaisant les interprétations univoques ; mais dans un cas comme dans l'autre, c'est la figure centrale qui sert d'articulation et de filtre – Luiz de Abreu expliquant par exemple que l'image du corps nu, chaussé de bottes montantes de samba, jouant avec un drapeau brésilien lui avait servi « d'antenne », permettant de sélectionner des matériaux comme on « capterait des fréquences ». Tout le ressort artistique de la figure tient donc à cette place frontière : elle-même construite à partir de matériaux hétérogènes, elle sert  de surface de projection, de filet permettant de « potentialiser les hypothèses, d'amalgamer, de ramasser d'autres questions et d'autres matériaux » (Latifa Laâbissi).

Instantané 4 

Le drapeau est un morceau de  tissu coloré. Dans le cul, c'est une traîne. Dans la bouche, un bâillon. Troué, un habit ou un cadre (là la tête, là le cul, là le sexe). Démultiplié, une tapisserie. Un paysage. Une carte de l'identique greffée sur un corps divergent.

Le cas de O Samba do Criolo Doido – et la description qu'en a donné Luiz de Abreu pendant la table ronde apportent un autre éclairage sur la question du matériau, et plus généralement sur le fonctionnement de la figure. En effet, cette pièce s'ancre dans le champ culturel brésilien, tout particulièrement dans un de ses phénomènes : la samba. « L'ensemble des matériaux proviennent de la samba » explique Luiz de Abreu, ajoutant qu'il a cherché à travailler sur l'écart entre la samba comme pratique et la samba comme image. C'est précisément à la jonction entre l'image de la samba – cliché touristique d'un corps sensuel et joyeux – et la pratique, inscrite dans une histoire – celle de l'esclavage des Africains – que O Samba do Criolo Doido cherche à produire une zone d'interférence et de renversement. Pour créer ce décalage, Luiz de Abreu a d'abord accentué la fragmentation du mouvement – constitutive de cette danse – avant de retirer une part du rythme et de la sensualité qui en constituent « l'enrobage », afin de conserver le noyau : le sexe. Le sexe en tant que réel du corps, débarrassé de ses habillages symboliques ou imaginaires. La « grimace du réel » a donc ici un effet de révélation : en déconstruisant les codes de cette danse festive, Luiz de Abreu en fait un outil d'analyse et de compréhension du corps noir contemporain – de ses points d'aliénation et de résistance. En mettant en mouvement « des images » du corps, il introduit du jeu entre elles, et dévoile le processus de réification qui les sous-tend.

Pendant qu'il parlait – traduit tour à tour par Christophe Wavelet, Isabelle Launay et Catherine David – c'est tout un arrière-plan référentiel qui apparaissait : les origines de la samba, comme tentative de reconstruction subjective pour les esclaves Africains – privés de leurs Dieux, de leur musique, et de leur liberté, « réduits à l'état de choses » ; la mise en perspective avec le corps noir contemporain, réifié à son tour par la samba, transformé en fétiche sexuel d'une industrie touristique – dont les bottes montantes constituent l'emblème ; des échos historiques également, comme cet air de samba joué pendant la pièce – dont on apprenait qu'il était rattaché à la période de la dictature. Cet arrière-plan – tout en arrachant la pièce à sa littéralité, en donnant une « profondeur » aux matériaux, rétablissant de l'équivoque – mettait l'accent sur l'équilibre fragile de l'opération : en effet, une part de la portée subversive de cette pièce est directement liée à la reconnaissance des matériaux employés – sans laquelle ne peut être activée l'ambiguïté de leurs réseaux imaginaires.

La question ici n'est pas celle de connaître les « intentions » de l'auteur, ou d'avoir accès à un « sens caché » pour que l'œuvre s'éclaire. L'usage du matériau ne concerne pas l'abstraction et son potentiel hermétisme (« qu'est-ce que ça veut dire ? ») – mais l'univers de connotations auquel renvoie cet usage (dont la question serait davantage : « où, et comment ça parle ? »). Sans cet arrière-plan, une part du montage et du retournement opéré sur la samba ne pouvait être lu que de manière littérale – c'est-à-dire sans saisir l'équivoque, l'écart entre image et pratique construit par la pièce. A la manière d'un daltonien, le spectateur européen ne pouvait voir toutes les nuances sur lesquelles joue l'œuvre – comme si elle lui apparaissait « en deux dimensions ». La question se pose du coup de savoir jusqu'à quel niveau de cryptage opère le matériau. Jusqu'où le spectateur a-t-il besoin de connaître ses implications pour que le détournement fonctionne ? 

Carnet de notes pour un Musée de la danse

Face à des œuvres utilisant des signes en prise directe avec la réalité – signes parfois éphémères, réversibles, voués à l'oubli, au contre-sens – ou avec des phénomènes complexes, impliquant le rapport à une Histoire, une culture commune, Grimace du réel proposait un « contre-modèle d'exposition », placé du côté de l'échange et de la circonvolution : les figures de Self-portrait Camouflage et celle de O Samba do Criolo Doido se répondaient et s'interprétaient mutuellement – hantées à leur tour par les « créatures flamboyantes » du film de Jack Smith, et travaillées par les mécanismes dialectiques de Pasolini. S'il n'est pas inédit, ce modèle prenait – dans le cadre du Musée de la danse – une valeur de métaphore plus large de son propre fonctionnement : comme l'a écrit Boris Charmatz dans son manifeste, plutôt qu'une « exposition de traces, de costumes défraîchis, de maquettes de décors et de rares photographies de spectacles », un « espace d’accumulation et de présentation », le Musée de la danse se doit d'être « lieu de vie, espace social de controverse, lieu de discours et d’interprétation ». 

Avec Grimace du réel se profilait l'esquisse d'un musée-de-la-danse des matériaux. Des figures. Un musée des traces immatérielles de la danse – où circuleraient des accents, des genres, des morceaux de musique, des drapeaux troués, des bribes de savoirs, de refrains, de gestuelles. Un musée de la danse réinscriptible, où l'œuvre et ses matériaux seraient mis au cœur du débat public pour être discutés, bousculés, repris, réinvestis. Un musée où proposer des histoires alternatives de la danse, et des lectures alternatives de l'Histoire. Ce musée des figures pourrait être un espace mental accolé au « musée des horreurs » imaginé par Faustin Linyekula pendant « expo zéro ». Il pourrait être son revers : un musée des horreurs constamment recontextualisé, détourné, rebranché sur un « musée des devenirs » – à la manière, encore une fois, des Maîtres fous. Ou à la manière des Carnets de note pour une Orestie Africaine de Pier Paolo Pasolini. Chez Pasolini, les faits, les images, les actes filmés sont toujours pris dans d'autres trames, travaillés simultanément par plusieurs hypothèses, plusieurs récits. Les horreurs de la guerre s'y montrent inséparable des processus révolutionnaires, le présent des mythes qui l'articulent, l'émancipation politique de la violence. Sur les visages muets des Africains qu'il scrute dans ces « carnets de notes », cherchant un lien entre l'invention de la démocratie en Grèce et les luttes de décolonisation africaines, il incruste sa propre voix – elle-même polyphonique, selon qu’il commente en son nom propre ou récite Eschyle dans sa propre traduction. Non seulement la fabrique des images et des idées du film ne cesse d'être interrogée par la voix de l'auteur, mais elle est aussi confrontée à ceux-là même dont le film cherche à cerner la place : on le voit ainsi confronter les extraits qu'il a filmés en Afrique à des intellectuels Africains étudiant en Italie, qui remettent en cause ses hypothèses sur l'établissement de la démocratie en Afrique, les commentent ou les prolongent. 

Grimace du réel pourrait ainsi constituer les premières lignes du « Carnet de notes pour un musée de la danse ». L'esquisse d'un Musée-de-la-danse-carnet-de-notes où chacun pourrait inscrire ses idées, déposer ses matériaux, puiser de quoi tisser de nouvelles figures. Un musée de la culture comme carnet de note collectif, ou de la danse comme « lore », pour reprendre le terme forgé par William T. Lhamon – ainsi commenté par Jacques Rancière : « une matrice de savoirs, de récits et de pratiques » dont le propre est « de circuler et de faire circuler les récits et les gestes, les images et les signes. Les faire circuler, c'est-à-dire non seulement leur faire connaître de nouveaux territoires, mais aussi les faire partager par des groupes qui peuvent en faire des usages inverses ou des usages pris eux-mêmes entre des pôles opposés. »

Préface de Jacques Rancière à Peaux blanches, masques noirs. Performances du blackface de Jim Crow à Michael Jackson de W.T. Lhamon Jr – citée par Latifa Laâbissi dans le dossier de Loredreamsong.